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LA ESTRUCTURA NARRATIVA: CAUSA - EFECTO DE LOS ACONTECIMIENTOS

De poco serviría una gramática perfecta sin contenidos ni significados. Así ocurre en el cine, donde una técnica audiovisual (actualmente, en la era digital, podríamos denominarla “Tecnología” audiovisual) compleja, rica y casi abrumadora, necesita de un contenido, de una historia para llegar al espectador, influirle y lograr su identificación.

Esa historia la proporciona el texto narrativo, convertido en texto fílmico para el cine. Aguilar, P. (1996) lo define con gran claridad como una serie de acontecimientos encadenados en relación de causa-efecto, desarrollados en un lugar, un tiempo y un espacio.

Lo importante del texto o el relato en el cine es que nos emociona, toca nuestra fibra sensible, promueve sentimientos y activa el pensamiento, pero eso no ocurre tal cual, sino que es necesario planificarlo, sistematizarlo e integrarlo con la imagen y el sonido y entonces es cuando multiplica su poder de influir en el espectador.

En los apartados siguientes vamos a intentar aproximarnos al relato fílmico, su estructura, sentido y efectos, para contribuir junto con los códigos audiovisuales a hacer del cine un espectáculo que verdaderamente apasione.


RELATO CINEMATOGRÁFICO

Del mismo modo que decimos que un relato es una representación de la realidad en tanto que da cuenta detalladamente de hechos y acontecimientos de la vida diaria, también podemos decir que el relato es irreal, más concretamente: irrealiza a la realidad. El motivo radica en la propia estructura del relato, que es mucho más rígida y sistemática que la realidad.

GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) creen que el relato está clausurado, tiene un punto de partida, un transcurso y un final, un orden y un tiempo, y por eso precisamente se opone al mundo real, en el cual tales elementos estructurales tienen peor cabida.  Esta idea de globalidad y unidad del relato lo definen como un “todo acabado”, cuya estructura básica podría ser (AGUILAR, P. 1996):
estructura-narrativa relato-cinematografico
Pensemos ahora en qué situaciones de nuestra vida cotidiana se da esa estructura tan perfecta, tan acabada y tan resolutiva; ¿sabemos cuándo empiezan las cosas?, ¿percibimos con detalle cómo transcurren?, ¿siempre hay un final para todo?, ¿todo se resuelve siempre?.  

Por otra parte, el relato necesita de su audiencia, del espectador en este caso, para que por sus experiencias y conocimientos previos pueda inferir, hipotetizar y en cierto modo terminar de construirla historia y poder clausurarla. Esto sugiere que el creador debe haber estudiado, planificado y sistematizado el relato, y eso no se da siempre en la realidad. Dice AGUILAR, P. (1996) que para que el espectador pueda hipotetizar sobre el relato éste debe ser un termino medio entre lo explícito (que puede aburrir al espectador) y lo esotérico (que impide seguirlo y se abandona), y esto tampoco lo podemos elegir en la vida real.

En conclusión, la intencionalidad que tiene el relato sea literario o fílmico, precisa de una estudiada estructura que concluya en algo y que lo hace oponerse a la vida real por su globalidad y unidad.


EL TEXTO FÍLMICO O CNEMATOGRÁFICO

Con este concepto hemos de dar un paso más. En efecto, la técnica cinematográfica dispone de más soportes para emitir la historia o el relato que, por ejemplo, la literatura. Imagen en movimiento y sonido multiplican las posibilidades de crear el texto narrativo tal y como hemos apuntado en la introducción. En el cine tenemos un guión textual del argumento y además un guión de filmación que prevé planos, escenas, secuencias, banda sonora, etc. Ambos guiones acompañan al hilo argumental y lo enriquecen, completándolo y ampliando su contenido y su alcance.
 
Así, el texto fílmico se caracteriza por la coexistencia de los elementos propios de la narración (guión textual-argumental) y la representación (guión fílmico). Por tanto, la base para el análisis del texto fílmico radica en la tensión que hay entre el relato de los hechos y el mundo representado (GISPERT, E. 2009):
 
estructura-narrativa texto-filmico
 
En anteriores y posteriores capítulos se han tratado los contenidos que afectan a la representación, los cuales componen el lenguaje audiovisual en su conjunto. Por ello, a continuación nos detendremos algo más en los aspectos que conforman la narración.
 
 
 

NARRACIÓN

estructura-narrativa narracion


EL NARRADOR

En el cine un narrador manipula diversos componentes del texto fílmico, ordenándolos y regulando su intervención para crear la narración de la historia y el universo diegético (GISPERT, E. 2009).
 
La importancia de esta figura es la responsabilidad que toma sobre la acción, ya que en el momento del discurso oral es él quien marca las estrategias que relatan la ficción. El narrador puede situarse dentro o fuera del relato.
 
estructura-narrativa narrador
 
 

TEMPORALIDAD

La narración cinematográfica se caracteriza muy intensamente por la temporalidad. La sucesión temporal, cronología, tiempos, etc. son elementos propios de la historia fílmica.
 
Pero el cine además se caracteriza por el dinamismo de la imagen, el sonido y el relato, con lo cual se impone aún más la necesidad de una comprensión y un manejo apropiados de los tiempos.
 
Siguiendo a los autores de las referencias bibliográficas, podemos  caracterizar la temporalidad del siguiente modo:
 
estructura-narrativa temporalidad
 
No podemos olvidar el efecto de identificación del cine que también se produce con la temporalidad, pues aunque los hechos de una película sean del pasado se convierten en presente ya que las imágenes los están mostrando mientras ocurren.

Esa paradoja proporciona el efecto “en directo” del relato en el cine.
 
 
 

LOS SABERES DEL ESPECTADOR Y DEL PERSONAJE

En casi todas las películas se dan claras diferencias entre lo que sabe el espectador del argumento y lo que saben los protagonistas. AGUILAR, P. (1996) nos presenta estas diferencias como un elemento narrativo de gran fuerza para crear la diégesis.
 
Dice que la información progresiva de un relato pasa por un desvelamiento fragmentario del espacio y el tiempo de la diégesis.
 
En efecto, este juego tiene una sintaxis cinematográfica relacionada con elipsis argumentales, retrasos, frenos, etc, que conforman la fase hermenéutica del filme, consistente en esas pistas falsas, suspensiones, revelaciones, rodeos, retrasos, esperas, omisiones, etc. que a la postre contribuyen al disfrute de la narración.
 
Todo lo anterior se maneja en mayor o menor medida en los distintos géneros cinematográficos. Pensemos en la gran diferencia de saberes entre espectador y protagonista que existe en el cine de suspense, intriga, terror, policiaco y el thriller en general.  
 
Esas diferencias producen efectos como (AGUILAR, P 1996):
  1. Si coinciden ambos saberes (espectador y personaje) hay una débil implicación del espectador por existir gran evidencia de lo que está ocurriendo y ocurrirá. El interés tiene que guiarse por otros mecanismos.

  2. Si el personaje sabe pero el espectador no, éste se frustra por no conocer, pero al mismo tiempo siente placer por el carácter enigmático del relato. En todo caso la identificación con el personaje es más débil, “le queda muy lejos”.

  3. Si el espectador sabe pero el personaje no, el espectador es un privilegiado porque siente la virtud de la ubicuidad, y su identificación con el protagonista es muy fuerte porque es capaz de anticiparse a las emociones que vivirá el personaje (por ejemplo, el suspense).




CONCLUSIÓN

Las historias tienen muchos elementos claves que conforman la caligrafía del creador de una película.

Al analizar un filme, además del lenguaje audiovisual propiamente dicho (planos, secuencias, composición,...), hemos de reparar en los discursos, los pasos de la narración y la ilación de sucesos, los vectores temporales y estructurales del relato (orden, duración, frecuencia,...), los saberes de espectador y del personaje, diferencias entre el tiempo representado y el diegético, efectos del narrador, etc., con ello podremos entender  mejor las intenciones del autor y seremos capaces de establecer bases crítico-reflexivas más audaces y acertadas.
 
 

 BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, P. (1996): Manual del espectador inteligente. Madrid. Ed. Fundamentos.

GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995): El relato cinematográfico. Barcelona. Ed. Paidós.

GISPERT, E. (2009): Cine, ficción y educación. Barcelona. Ed. Laertes.

Los conceptos básicos de la narratología: www.unizar.es

La estructura narrativa: causa-efecto de los acontecimientos
 
Última actualización: 22-10-2012
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